刘玉玺《望洞亭云》：“湖与秋月和谐，湖面无风镜，不打磨。远远望去洞庭青山绿水，银盘里有一只青蜗牛。这首诗不仅被选入各种古典文学通俗读物，还多次被选为小学语文教材。2018年，人民教育出版社出版的语文教材将这首诗移到了三年级第一卷，表明要早点学习。曲玉媛说“这首诗在古今颇受赞誉”（《刘玉玺笔记集》），可见真实。
那么，这首诗的“悬而未决的地方”在哪里呢？当代家庭几乎把目光集中在秋月下的美丽湖景上。中国社科院文学研究所编纂的《唐诗文选》在诗的“评注”栏目中说：“诗人描写秋夜的湖光山色优美动人，犹如一幅山水画。刘学凯先生对这首诗赞不绝口：“在明月的映照下，浩瀚的湖面与晴朗的天空相连，展现出月光如水、水的浩瀚、静谧、和谐的景象，也展现了诗人看到这一景象时内心的平静与幸福。“（《唐诗文选》）。周杜文先生说：“这首诗描写了秋夜月光下洞庭湖的美景”，“在明月的银光下，洞庭山越来越青翠，洞庭水越来越清澈，山川融为一体，宛如雕花银盘， 放置一只小而精致的绿蜗牛“（萧迪飞等主编：《唐诗赏鉴辞典》）。不难看出，《望东亭》描绘的是月下的湖景，这已成为学术界的共识。而他们认为这是一个真实的夜景，正如曲玉源先生所说，这首诗“一定要去地方，知道它的禀赋之作”（《刘玉玺笔记集》）。
其实，如果你“去那个地方”，身临其境，你会觉得这种描述是完全不合逻辑的。一、“盼”是远见之意，汉代刘熹《名貌释》云：“看，茫然，远见。“月夜不是远眺风景的最佳时机，因为只能朦胧，什么都看不清，这首诗为什么叫《王东亭》？诗中还特别提到“远眺”，也能证明诗人在作诗时的远见卓识。不是黑夜看不见，而是夜景与白天不同，所以古诗在描写夜景时，诗名要加上“夜”字，以明确，如姜宗有《三山堂夜看山灯》，李端有《早春夜看》， 陆游有《江楼夜看》等，都是证明。二是“潭面无风，镜面不打磨”，明明写洞庭湖整体形象，但月下能看得清清楚楚的，只能是一部分，也就是如查慎星的《中秋夜洞庭到月歌》中所说“镜面横十丈以上”， 为什么我们能看到浩瀚的湖面像镜子一样平静而半透明？第三，月亮不看颜色，这是生活的基本常识，为什么能看到风景的翠绿颜色？第四，湖水在太阳的强烈照射下只能反射大面积的白光，月下的湖水只能是“熔金般的波浪层”（刘玉玺的《洞庭秋月漫步》）、“月光浸泡在水中、浸泡在天空中”（查申星的《中秋夜洞庭之歌》）， 为什么你能看到像“银盘”一样的颜色？而“银盘”更像是一个完整湖泊的形状，这再次与月亮下的局部视角相矛盾。显然，这都是违反常识的。诗中的“镜面不磨光”、“银盘”、“绿蜗牛”一直被称赞为设置了精警，这显然是基于现实的眼光，而还原诗中的场景不仅没有看到其精美的警察，反而充满了疑惑。怎么了？
笔者认为有两种可能：一是作者根本没有仔细观察洞庭湖的景观，像古籍中很多诗篇以《潇湘八景》为题的“洞庭秋月”，像是画卷上刻的诗，只是从概念出发，凭空编造， 于是就有了“玻璃清澈清澈，唯君山略青”（袁阳公元）、“看青如小米，约君山”（袁成文海）、“光福梦泽前滩蓝，君山影子微青”（聂碉明《荣丰诗集》第四卷）、《几峰林绿翠翠》（宋叶音）， 《一蓝九万里》（宋刘可庄）、《平船泛蓝浪》（明立国）等诗词。二是版本有误，流通的这本书不是刘玉玺的原著。
刘玉玺《溧阳书法七十韵》序言：“长庆四年八月，我把岔州史转到溧阳，漂流岷江，看洞庭。可以肯定的是，诗人确实在秋天去过洞庭湖。在笔者文集中，有两首与洞庭秋景有关的诗，一首是《望洞庭》，另一首是《洞庭秋月游》。据卞晓轩的《刘玉玺年鉴》记载，诗人“离开奎州时，曾到吴山神殿探访古今诗词”，“沿途游览名胜古迹......到宣州宴会之旅”。可以看出，沿途行程疏通，社交活动也丰富，对洞庭两首诗景的描写稀疏而宁静，意境深远，符合诗人山川游的心情。这两首诗应该写在同一时期，如果一首写的是白天的风景，另一首写的是月夜，那么上述疑问就可以得到解答。前者突出“看”，诗人远眺湖光山绿，都是阳光下的风景。后者在洞庭的月光中显得格外突出，而诗人则在月下的湖中，所以他看到的是“寂寞的车轮不确定地缓缓转动着光线，游泳的空气中充满了冷镜”。两者都是现实生活中的描绘，一脉相承。由此可以肯定，这首诗不合逻辑的问题不在于作者，而在于版本。
根据《王东亭》这首诗的版本，大约有三个系统。第一种是单独收藏、一般收藏和各种选集的制度，第二种是诗歌制度，第三种是图书制度。在前两系中，诗的第一行是“洞庭秋月两相和谐”。类似的书系如宋潘子木的《元海记》第十四卷、朱牧的《文文集》第十四卷、谢维信的《古今物结合》第五卷、清代《玉定元剑类书》第24卷等，都引用这首诗《秋月》第一句为“秋色”。一般来说，这类书以分类和复制为主，不对原文进行修改。就文集而言，其文学性所规定的价值取向，往往被编纂者根据自己的理解和判断进行修改，以符合自己的审美追求。因此，诗集中的第三行有几个不同的版本。笔者认为，课本中的《湖秋色》应该比《湖秋月》更接近原著，应该以改动前的书为依据。如果相应地将“秋月”改为“秋色”，那么所有的问题都迎刃而解，翠色、银盘、绿蜗牛都是“秋色”的呈现，都是白天的风景。《洞庭秋色》原来是历代文人讲究的美景，《楚辞九歌、湘夫人》说：“秋风卷曲，洞庭在涟漪树叶下。张说《从洞庭山送梁流子》《巴陵望东庭秋，见孤峰飘浮在水面上“，李白的《秋登巴陵看洞庭》《明湖映天，透彻秋色》、张瑛青的《亭赞担命祭恒月》《木洛洞庭秋色好》， 等等，都可以证明。所以，刘玉玺的秋景，特别强调“秋色”的美，这也是常识。
当然，问题版本比较复杂，比如在诗的第三句中，有“远眺洞庭山川”、“远眺洞庭青山绿水”、“远眺洞庭山水”、“远眺洞庭山川
”、“远眺洞庭山川”等几篇不同的传记， 等等。我们关心的是，这种违背常识的“修订”是如何产生的。这个问题至关重要，因为它在古典诗歌中无处不在。从作者的角度来看，写风景诗一般都是身临其境、触动现场的诗人的创作，所以多是对真实场景的描写。一旦文本形成并向外扩散，读者就会脱离事物本身，从诗歌的文本开始，通过想象还原诗意环境，有时还会根据自己的经验对文本进行适当的修改，使其在虚拟世界中更加美丽和广泛。比如在何志章的《回到家乡娃娃书》中，最早版本的第三句是“孩子们互不相识”，而现在的版本是“孩子们互不相识”。“家养儿童”是指家庭的仆人，这显然是对作者身份的限制。而“孩子”就是孩子，这是流浪者回到家乡时可能会遇到的场景。在李白《平安夜思念》第三句中，唐宋时期的版本是“抬头看山看月”，明代以后就有了“抬头看明月”的版本，现在流行的是后者。“山月”是作者所处环境的限制，而“明月”随处可见。这样的修改，其实是“意境的再造”。就《望东亭》这首诗而言，“秋色”本来是真实场景的写法，但换成“秋月”就变成了虚拟的场景，秋天明媚的月亮与绿蜗牛般的山丘、镜面般的湖泊、银白色的湖光相结合，赋予了诗作童话般的幻想色彩。这种重构的诗意境界在读者的沉思中更具感染力，这也是后人选择这个版本的原因。但这已经偏离了事物本身，不再是刘玉玺的《望东亭》。大量“修改”的经典诗，其实都面临着这样的问题。它们不再是个别诗人的原创作品，而是成为公共艺术产品，当读者接受“修改”时，可能只接受语言层面的意义，而无法渗透到作者的精神世界。
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